NUKUTEATRI KULDSED SEITSMEKÜMNENDAD.

UUS, AVARDUV NUKUTEATER

Nukuteatri areng on kõige otsesemalt seotud eesti kultuuri- ja hariduselu, eelkõige muidugi teatrielu arenguprotsessidega. 1970-ndate aastate algul võis märgata üldist algupärase näitekirjanduse elavnemist. Tulid uued nimed: Kersti Merilaas, Enn Vetemaa, Vaino Vahing, Nukuteatris Ellen Niit, Reet Reiljan ja Iko Maran. Nende teostes võib esmatähtsaks pidada inimestevahelisi suhteid. Nukulaval olid need suhted sageli üle kantud loomtegelastele või ka elutuile esemetele.

Ka nukulavastused muutusid järk-järgult filosoofilis-üldistavamateks, kujundlikumateks. Eesti klassika avastamine F. Tuglase ja A. H. Tammsaare näol seisis nukuteatril alles ees. Tendentsi oma repertuaari laiendada väärtkirjanduse dramatiseerimise teel võis märgata nii draamateatrites kui ka Nukuteatris. Siiski olid dramatiseeringud nukulaval tollal uus ja harv nähtus.

Laiema kultuuriavalikkuse tähelepanu tõmbas Riiklik Nukuteater endale seoses “œPunamütsikese” esietendusega 31. märtsil 1973. R. Agur ja M. Unt tegid üldtuntud klassikalisest muinasjutust sootuks uue töötluse. Hinnangud “œPunamütsikesele” olid diametraalselt vastandlikud, ulatudes vaimustusest täieliku hukkamõistuni. Lavastuse peamine adressaat, lapsed, läksid teatri poolt esitatuga kaasa. Hoopiski kriitilisemad olid paljud lapsevanemad ja pedagoogid, kes igatsesid taga oma noorusaegade naturalistlikku sirmiteatrit. Siiski oli ajakirjanduses ilmunud kriitika valdavalt positiivne. K. Soosalu, D. Normet ja V. Kivilo nägid “œPunamütsikese” taga uut, avarduvat nukuteatrit.

Lavastaja R. Agur “œPunamütsikese” saamisloost: “œMina tellisin Mati Undilt “œPunamütsikese” , aga nii-öelda äraväänatud “œPunamütsikese” . Mati kirjutas ja kirjutas ja lõpuks ütles, et temal ei tule midagi välja, et tuleb ikka see päris “œPunamütsike” . /.../ Siis me leppisime kokku, et mina “œväänan” omakorda selle asja ära ja tema lihvib üle. /.../ Kui me Matiga kahepeale saime lõpuks “œPunamütsikese” stsenaariumi valmis, siis ministeerium ei võtnud seda vastu, kuna seal oli sees niisugune mõiste nagu “œloll Ivan” . /.../ Sai siis jageletud, et miks ta eesti keeles ei võiks olla, kui vene keeles on. Lõpuks jäi ikka “œloll Ivan” sisse. Pool huumoriga sai seda võetud, aga jama oli päris suur.” 681

Tollal valitses nõukogude nukuteatriteoorias kaks põhiseisukohta. Esimese neist oli välja öelnud S. Obraztsov ja see kõlas järgmiselt: “œLapse hing on õrn ja habras nagu klaas. Tugevad negatiivsed emotsioonid võivad seda vigastada. Mitmed vanad muinasjutud on õelad – need ei sobi lastele! Veel vähem on need kohased laval ettekandmiseks. Sest laps tajub etendust vaieldamatu reaalsusena. Lapsel on talumatu näha, kuidas hunt Punamütsikese ja tema vanaema ära sööb.” 682 Teisel seisukohal oli tollase UNIMA Nõukogude Liidu sektsiooni sekretär Leonora Å pet: “œElu on karm ja kaugeltki kõik inimesed pole veel ideaalsed. Me ei tohi lapsi kasvatada triiphoonelillekestena, kes kaitsva klaaskupli all tegelikkusest midagi ei tea. On kuritegu saata ettevalmistamata laps ellu. Seal ootavad teda siis liiga rängad pettumused. Teater ei pea lapsele valmistama mitte ainult rõõmu ja nalja, vaid peab pakkuma ka kurbust, teda karastama, haarama, õpetama teistele kaasa tundma. Kunst peab avardama lapse tunneteskaalat ning teda emotsionaalselt rikastama.” 683 Sellel seisukohal oli ka R. Agur, mis väljendus sellesama “œPunamütsikese” lavastuse kaudu.

” Punamütsikese” esimene vaatus oli “œõrn” ja ilutsev. Kuri hunt on kohvrisse kinni pandud, et ta lapsi hirmutama ei saaks tulla. “œEtenduse alguses tulevad näitlejad kolmekesi rutakal sammul vaatajate sekka. Tulevad ustest, kust nüüdsama vaatajadki saali tulid. Kaasas on neil rõõmsavärviline ruudulise mustriga kohver. Näitlejad askeldavad veidi ringi ja alustavad hoogsat avalaulu – nemad on valmis muinasjutuga peale hakkama. Aga äkki pole publiku ees enam näitlejad, vaid maskid: keegi onu, tädi ja laps, kõik naljakalt punnpõsksed. Maskid on nii hellatundelised, neil on hirm, nad kardavad koledat lugu, neil on juba enne algust pisarad silmis, sest nad ei taha, et Hunt sööks ära Vanaema ja Punamütsikese. Ei taha, ei taha, ei taha! ... Maskid kaovad ja näitlejad otsustavad mängida ilu-ilusat lugu, mis poleks ei õudne ega kurb, mängida anti-“œPunamütsikest” , anda loo uus interpretatsioon. Ja näitlejad hakkavadki ettevalmistusi tegema. Taevasse manatakse koguni neli päikest, nukud võetakse kohvrist välja ja pannakse sirmi peale ritta, sealsamas vaatajate silme all seatakse üles dekoratsioonidetaile. Siis palub Jutustaja (H. Toompere), et lapsed nukkude peale puhuksid – muidu ei ärka nad ellu. Ja võibki alata “œilus” lugu Punamütsikesest, keda keegi ei ähvarda, sest Hundi paneb Jutustaja kohvrisse kinni. Tõsi küll, Hunt avaldab kohe kurja protesti ja kipub hiljemgi aeg-ajalt kohvrist välja...” Nii nägi lavastuse algust V. Kivilo.684

“œPunamütsikese” mängureeglid olid seega tavapärasest erinevad. Laste ees toimus n-ö lahtiste kaartidega mäng. Kriitik K. Soosalu arvates oli tegemist B. Brechti süsteemi ehk sajandeid nukuteatris valitsenud mänguteatri süsteemi kuuluva lavastusega, kus suuresti parodeeriti “œläbielamissüsteemi” , liigset rõhuasetust emotsionaalsusele, ilutsemist.685 Etenduse algus taotles eelkõige harjumusliku teatriillusiooni purustamist. Lastele ei esitatud teatritükki, kus kõik oleks “œnagu päris” , nii nagu see tollal Nukuteatris tavaks oli. Selle asemel lihtsalt mängiti ja sellest ei tehtud publiku ees mingit saladust.

“œPunamütsikest” mängiti ühe etenduse jooksul läbi kaks korda ja erinevalt. Algul mängiti tavapäratult, ilma kurja hundita. Tulemuseks oli läägelt klantspiltlik lugu, kus õieti midagi ei juhtunud. “œPunamütsike aina kõnnib ja kõnnib, laulab ja laulab, kuni lõpuks uni hakkab peale tikkuma. Mitte ainult temale, vaid ka Jutustajale, ja eks igavavõitu on ka vaatajal. Siis otsustab Jutustaja mängu tuua Jänese, kuid temagi ei muuda eriti midagi /.../. Punamütsike jõuab küll Vanaema juurde, annab talle süüa, aga kõigil tegelastel on lõpuks sedavõrd igav, et nad jäävad lihtsalt magama... Maskid aga tulevad ja kommenteerivad: “œOo kui ilus!...”

Nüüd on Jutustaja kannatus katkenud – pärast vaheaega mängitakse Punamütsikese lugu nii, nagu see tegelikult on, kaasa peab lööma ka kuri Hunt. Ja etenduse teises pooles juhtub-areneb kõik ootuspäraselt, nii nagu selles muinasjutus ikka. Õieti märksa vaheldusrikkamalt, sest autorid on seda elavate lavastuslike võtetega täiendanud: Jänes tormab paanilises hirmus ringi ja otsib taga kohvrit, kuhu varju minna: Hunt on nii kurjust täis, et ei anna armu Jutustajalegi ja lööb ta mängusirmi eest uperkuuti maha; Hundil on säravad ja hirmuäratavad valehambad, mida ta hoolega teritab ja mis tal vahel suust välja kukuvad. Hambad aga on veel tigedamad kui Hunt ise – lõgisedes kipuvad nad kallale koguni Hundile endale.” 686

Lavastuse teise poole kõigile hästi tuttav Punamütsikese lugu oli lahendatud stiilipuhtas mänguteatri laadis. Kuri Hunt ei äratanud hirmu, vaid mõjus oma plekist hambaproteesidega pigem naljakana.

Märksa kriitilisem “œPunamütsikese” lavastuse suhtes oli aga P.-E. Rummo: “œR. Aguri lavastustes torkab silma ka põgus taotlus “œlõhkuda neljandat seina” , võtta saaliga vahetut kontakti, luua ühise mängu õhkkonda, – sellisena tuleb vist mõista näitlejate ringitormamist saalis etenduse eel, laste kättpidi teretamist ja nende nime küsimist. Kuid tuttavlikkuse ja usalduse tekitamise asemel jääb siin näiteseltskonnast pigem pentsik mulje kui hajameelsetest sekeldajatest, seda enam, et etenduse käigus jääb kontakt üsna sinnapaika. Oli ka märgata, et väiksemad lapsed sellest virvarrist ja ootamatult, käsi pikal, ligikargavaist onudest-tädidest ehmusid ning segadusse sattusid.” 687 (Lisaks “œPunamütsikesele” oli silmas peetud ka teist R. Aguri lavastust – I. Marani “œHeinaritsik, kellele meeldis naljatada” .) P.-E. Rummo jätkab samas: “œJah, vaevalt küll lastele halba teeb kuri hunt naljaka nuku kujul või isegi see, et täiskasvanud inimesi nende ees avalikult halvustatakse (eriti kui needki on esitatud nii tinglikult, et keegi neid oma isa-emaga või lasteaiakasvatajatega niikuinii segi ei ajaks), – aga jupp raisatud aega ja hajutatud tähelepanu, millele täiskasvanute omavaheline jagelemine puhtskolastiliste probleemide ja valesti asetatud küsimuste ümber õiget toitu ei paku... see teeb vist halba küll nii publiku- kui teatripoolele. Kui keegi tõesti arvab, et Punamütsikese loost tuleb Hunt välja jätta, ja kui nii ilmselt idiootlik arvamus mind häirib – kas ei teeks ma siis kõige targemini, kui ma nii hästi kui suudan lavastan “œPunamütsikese” hundi osavõtul, tõestades seega praktiliselt, et midagi hirmsat ei juhtu, oma teoreetilised põhjendused aga, kui neid peaks vaja olema, esitan ajakirjanduses või kunstinõukogu koosolekul?” 688

P.-E. Rummo seisukoha jagajaid oli tol ajal hulganisti nii pedagoogide kui ka lastevanemate hulgas. Nii “œäraväänatud” “œPunamütsikese” pooldajail kui vastastel oli oma seisukohtade kaitseks tugevaid argumente. Kindlasti ei olnud täiskasvanud ja ka osa kriitikuid taolise diametraalse muutuse vastuvõtuks valmis. Neid kammitsesid mälestused nende lapsepõlve “œilusast” sirmimängust ning kujutluspilt armastatud muinasjutust kui pühadusest, mida lõhkuda ei tohi. Mida aeg edasi, seda omasemaks aga “œPunamütsike” publikule sai. (“œPunamütsike“œ püsis repertuaaris väga kaua – kümme aastat!)

R. Agur: “œ“œPunamütsikese” lavastamine Nukuteatris oli terve story, täitsa omaette komöödia. Kui lavastus valmis sai, siis kriitika kõigepealt oma teatri kunstinõukogult ja seejärel ministeeriumilt. Mulle öeldi isegi, et selline lavastus on kõikide pühade tunnete teotamine. /.../ Aga teatri juhtkond oli ikka selles mõttes tubli, et nad seda tükki maha ei võtnud. Võib-olla ei olnud selleks ka võimalust; ilmselt rahalised asjad seda ei lubanud. /.../ Kaks aastat punniti vastu, kirtsutati nina ja seletati ikka, kuidas õiget muinasjuttu teha. Kolmandal aastal kadus äkki vastuseis. See ei olnud ju tegelikult laste kasvatamine, vaid see oli tädide kasvatamine. “œPunamütsike” on kujukas näide sellest, et publiku suhtumist nukuteatrisse saab kõvasti muuta.” 689 R. Aguriga oli nõus ka Vanaema ja Ema kehastanud M. Peedo: “œEga R. Aguril esialgu kerge ei olnud. Kõik, mis ta tegi, selle kohta öeldi algul ikka – ei, ei, ei! Ja pärast, kui läksime selle tükiga kusagile Eestist välja, mujale esinema, siis öeldi – haruldane tükk. Nii oli ka “œPunamütsikesega” . Me mängisime seda tükki Minskis festivalil. Etenduse lõppedes puhkes seal maruline aplaus. Minul oli siis publiku ette kummardama minnes niisugune tunne (ja see oli meil kõigil kolmel selles etenduses kaasa teinud näitlejal), nagu oleksime tippsportlased ja seisaksime pjedestaalil. (Rohkem mul sellist tunnet ei ole olnud.) Meile oli ju selle tüki kohta öeldud, et see on ebapedagoogiline. Aga festivalil olid ju kõik teatrispetsialistid koos ja nemad nii ei arvanud. Neile pakkus see lavastus midagi uut.” 690

Lapsed läksid lavastuse mängulisuse ja lustiga enamasti kaasa. Nende kujutluspilt muinasjutust pole nii kinnistunud, et seda muuta või lõhkuda ei tohiks. Ja kindlasti poleks “œPunamütsikese” tavapärane lavastus tagantjärele vaadatuna teatri jaoks nii tähelepanuväärne ja oluline.

Heaks loominguliseks mõttekaaslaseks R. Agurile “œPunamütsikese” lavaletoomisel oli J. Vaus. “œVastavalt lavastuse laadile on nukud – nii Punamütsike kui ka Ema – tõesti ausalt nukud, mitte plastiliselt liikuvad inimese jäljendid, nagu tavaliselt nukuetendustes näeme,” märkis V. Kivilo.691 Punamütsikese (nuku) suured ümmargused silmad väljendasid ühtaegu imestust, uudishimu ja siirust. Vanaema suur, peaaegu kõrvuni suu oli aga heatahtlikult naerukil. Lavakujundus oli värviküllane ja nüanssideni läbi mõeldud. Mitmeid lavastuse meeleolusid mängiti välja valguse muutumisega.

Lavastuses mängis kolm näitlejat: Malle Peedo või Reet Rootare (Ema ja Vanaema), Mare Soomre (Punamütsike) ja Hendrik Toompere (Jutustaja, Hunt, Jänes). V. Kivilo arvates realiseeris kõige paremini autorite ja lavastaja kavatsusi H. Toompere, kes oli “œkogu etenduse kandja-vedaja. /.../ Silmapilksed ümberkehastumised, selgepiirilised ja otsekui ainuvõimalikud karakterjooned, nakatav mängurõõm – iga hetk on H. Toompere otsekui oma elemendis. Lausa virtuooslikud on stseenid, kus ta korraga kehastab kaht osa.” 692 Ka K. Soosalu arvates oli selle improvisatsioonilise lavastuse kordaminek suuresti H. Toompere kätes.693 Ent hästi mängisid kriitikute arvates ka teised näitlejad. M. Peedo ja R. Rootare oskasid Ema ja Vanaemana luua kaks täiesti eriilmelist karakterit. M. Soomre Punamütsikesest aga kõneldi kui ilmsest sammust edasi näitleja loomingus. M. Soomre Punamütsike oli kaunihäälne ja ilmekas, temas oli kaasatõmbavat mängulusti.

H. Toompere on nimetanud “œPunamütsikest” etapiliseks lavastuseks meie nukuteatri arengus: “œ” Punamütsike” ei olnud veel päris puhtal kujul avatud mäng. Näitlejad käisid küll ka sirmi ees, aga mäng toimus ikka põhiliselt sirmi taga. /.../ Näitlejale endale on avatud mäng kahtlemata huvitavam. /.../ See hoiab näitlejat ennast ka rohkem vormis, kui ta on publiku silma all. /.../ Nukk on ikkagi niisugune tehis ja mehhaaniline, kuigi nukk samas võimaldab täiesti fantastilisi asju, mida ainult inimestega üldsegi teha ei saa. Kui see avatud mäng ilusti, oskuslikult kokku panna, läbi põimida, siis võimalused on kahtlemata palju suuremad kui ainult sirmi peal tehes. “œPunamütsikeses” tuli mul mängida veel ka vastamisi mängu /.../ iseendaga dialoogis. See on omamoodi raske ja huvitav ülesanne ja väga väsitav, sest mul tuli hüpata kohe momentaanselt ühelt osalt teisele, muuta kõik sisemised rütmid ja mõttelaad ja kõik muu. Nii järsku muuta – algul on tükk tegemist, et seda kätte saada.” 694

Tollal juba pika nukunäitleja staažiga O. Liigand kuulus R. Aguri uuendusliku suuna toetajate leeri. “œPunamütsikese” lavastuse kohta on ta kirjutanud: “œSee näidend polnud instseneering tuntud muinasjutust, vaid pilge tardunud tõekspidamiste ja maitse pihta.” 695

“œHüljates illusoorse nukuteatri raamid, on Rein Agur leidnud endale kõige omasema laadi, kõige paeluvamad perspektiivid. Kombinatsioon näitleja+nukk annab loendamatuid uusi võimalusi, ootamatuid eredaid värve ning peeni nüansse. Etenduse partituur muutub tohutult rikkamaks,” kirjutas D. Normet.696

Kui “œPunamütsike” ei olnud veel päris puhtal kujul avatud mäng, siis Iko Marani “œHeinaritsik, kellele meeldis naljatada” oli lavastus, milles näitleja ja nukk olid juba koos sirmi ees. “œHeinaritsik ...” oli I. Marani esimene nukunäidend ja viis vaataja putukate maailma, kus ämblik, liblikas, ninasarvikmardikas ja vares omavahel ülemvõimu pärast kemplesid. “œKes tugevam, see valitseb! Heinaritsik on kõige väiksem ning peab seetõttu alailma teiste käskudele alluma. Ja tal oleks väga raske, kui ta ei oskaks nalja teha. See on tema relv, mis aitab tal kõigist raskustest välja tulla ning vahel end isegi võitjana tunda,” tutvustas näidendit Ester Purje.697 I. Marani näidendis avaldus peen huumor, karakteri kujutamise oskus ning elunähtuste filosoofiline mõtestamine. Et aga kirjanik nukuteatri vallas end veel päriselt kodus ei tundnud, sellest andsid tunnistust pikad arutlused, mis pisipublikus kohatist igavust tekitasid.698

Lavastaja R. Agur püüdis farsskomöödia žanris lastepäraselt lahata võimuküsimust, samastades putukate maailma inimkeskkonnaga. J. Vaus oli lava lahendanud tegelaste positsiooni arvestades. Kõige kõrgemal oli vares, seejärel sisalik, ämblik, liblikas ja kõige lõpuks heinaritsik – igal oma maja või urg. Kunstnik oli igale nukule loodusest leidnud oma huvitava detaili: hernekaun ja pähkel heinaritsikal, vahtraleht ja sibul liblikal, õun ja kõrrele aetud maasikad ämblikul, kartul sisalikul, vana luud ja kapsapea varesel. Need sümbolid olid ka näitlejate kostüümidel. Näitlejad ise aga liikusid vabalt, nähtavalt sirmide vahel.699 “œKunstnik Jaak Vaus on mängupinna uudselt ja kaunilt organiseerinud – see kujutab sügisesse metsa mahaunustatud korvi. Selles elavad putukad ninasarvikmardikas Ninask (Malle Peedov), ämblik Ämmelgas (Mare Soomre) ja liblikas Täpik (Reet Rootare), kes oma tähtsuse hierarhiast rangelt kinni peavad ning elurõõmsat naljahammast heinaritsik Hüpikut (Hendrik Toompere) kõik üksmeelselt kamandavad ja nuhtlevad. Neid omakorda aga türanniseerib suur rumal vares Vaak (Laine Vaga).

Lavastus on lahendatud kahekordse mängu põhimõttel. Algul näitlejate poolt pakutud teema “œMina olen siin kõige tähtsam!” võtavad nukud üle ning arendavad seda edasi. Sealjuures jälgivad näitlejad huviga oma nukku, astuvad temaga kahekõnesse, või jäljendavad ise oma nuku tegevust, asetades sündmuse (kahekordselt mängituna!) justkui suurendusklaasi alla (mitmed misanstseenid Ämmelga-Ninaski ja nendega mängivate Mare Soomre ja Malle Peedoviga). Sündmuste käigust kaasa kistuna aga “œunustab” näitleja ning mängib hoogu sattununa ise edasi (Hendrik Toompere jätkab Hüpiku alustatud luiskelugu!).” 700

“œHeinaritsika...” puhul ilmnes Nukuteatri võimaluste ammendamatus. Nukk ja näitleja täiendasid teineteist. See oli lavastuse idee avamise seisukohalt väga oluline. Ka näitlejaile andis “œavatud mäng” uusi võimalusi iseennast proovile panna ning oma väljendusvahendite arsenali rikastada. Paraku said “œHeinaritsikas” näitlejaile rollide loomisel piduriks liiga suured nukud. M. Peedo, kes mängis ninasarvikmardikat: “œ” Heinaritsik...” oli mul nende aastate jooksul, mis ma kuni selle ajani teatris olin olnud, kõige raskem nukk. Minu mardikas kaalus kolm kilo. Siis algas teatris see aeg, et ei arvestatud nukkude kujundamisel näitlejat. Arvestati seda, et nukk ja lavakujundus paistaks silma. Aga ei saa niimoodi – näitlejale antakse kätte nukk, mis võtab su hinge seest välja. Niisugune nukk võtab ju kõik maha, võtab energia. Aga eks roll sai ikka ära tehtud. Ma mõtlesin siis, et see jääbki minu kõige raskemaks nukuks. Aga oi ei! See oli alles algus...” 701 Tõepoolest, hiljem on nukulaval veelgi suuremaid nukke nähtud!

Kui R. Aguri lavastatud “œPunamütsikest” ja “œHeinaritsikat ...” võrrelda mõne lavastusega draamateatrite tolle aja repertuaarist, siis võiks selleks kindlasti olla 20. jaanuaril 1973 Vanemuises esietendunud E. Hermaküla lavaline kompositsioon eesti muinasjuttudest “œÜks Ullike läks rändama” . R. Aguri lavastusi sidus E. Hermaküla lavastusega senisest sootuks erinev lähenemisnurk lasteteatrile: protest senise teatritegemise vastu, uue teatri otsing. Ja siit ka lapse kui mõtleva olendi austamine, improvisatsioonilisus, teatrimaagia mõjulepääs ning mõjumine publiku tundeelule. Nii R. Aguril kui ka E. Hermakülal oli omalt poolt midagi valitud algallikale juurde lisada, ükskõik milliselt klassikult see ka pärit oli. Lavaline visioon oli neil ikka “œmingi teist laadi otsingute vili” , nagu seda E. Hermaküla “œUllikese...” puhul nägi kirjanik V. Vahing.702 Ka olid nii R. Agur kui ka E. Hermaküla oma lastelavastuste puhul aluseks võtnud nn kogupereteatri printsiibi, kus emasid ja isasid ei jäetud mitte ainuüksi saatjate ossa, vaid pakuti neilegi kaasaelamist ning miks mitte ka koos lastega kodust mõtisklust ja läbielatu meenutamist. Ja isegi “œUllikeses...” olid laval (hiigelsuured) nukud. Tõsi küll, nad ei mänginud niimoodi kaasa nagu nukuteatri nukud, vaid konutasid liikumatult lavapõrandal, ent neilgi oli oma tähendus. Olgu see paralleel R. Aguri ja E. Hermaküla lavastuste vahel veelkordseks kinnituseks, et Nukuteater kuulub Eesti teatrisüsteemi osana tervikust, vaatamata sellele, et nukuteatri osa on ikka ja jälle sellest tervikust välja rebida püütud.

Mida tegi samal ajal F. Veike?

F. Veike lavastatud “œHõbedane sepikoda” oli Ovsei Drizi poeetiline muinasjutt värssides, mille kohta E. Purje kirjutas: “œSee on lüüriline lavalugu hõbesussides pisipoisi unenäorännakutest fantastilistele Sirelimaale ja Vaarikamaale, kust ta otsib parimat sünnipäevakinki oma vanaemale... Kuni leiab kuldsed sõnad: “œtervist” , “œõnne” , “œpikka iga” .” 703 F. Veike rõhutas selle unenäolise muinasjutu ebatavalisust ning pidulikkust. Loo peamise mõttena nägi lavastaja vajadust sisendada lugupidamist vanemate inimeste vastu.704 Unenägu lavalt pidi väikesele vaatajale näitama, et vanemad ei vaja neilt mitte suuri kingitusi, vaid lihtsaid südamest tulevaid sõnu. Žanrilt oli “œHõbedane sepikoda” muusikal (muusika kirjutas V. Ojakäär).

R. Reiljan ütles “œHõbedase sepikoja” kontrolletendusele järgnenud arutelul: “œLihtsa ilusa mõttega tükk. Laval seda ei ole. Laval on kontsert, mis nagu demonstreeriks neid võimalusi, mida nukud võivad. Mitu erinevat žanri on kokku pandud – need ei lähe kokku. Siin on balletti, operetlikkust jne.“œ705 Lavastuses kaasa mänginud M. Jürgo: “œ” Hõbedases sepikojas” ma olin ise see Hõbedane Vanaema. /.../ Laval ma istusin suurele hõbedasele toolile ja võtsin nuku sülle. See nukk oli üks väike poisike, kes nägi kõike toimuvat unes. /.../ Seal olid suured marionetid – pingviinid oma hõbedaste kuubedega. E. Uus ja O. Paesüld tantsisid nendega. /.../ Ka teised nukud esinesid. Ja siis /.../ me saatsime selle nuku nagu kaugele, kaugele. Me andsime teda käest kätte. /.../ Selles loos olid näitlejad kord laval, kord sirmi taga. Aga seda lavastust on raske seletada, teksti oli vähevõitu, aga muusikat ja laule palju ning kõik ei sulanud hästi kokku. Kõik see lugu pidi laval tulema väga-väga ilus, aga ta ei tulnud meil päris nii, nagu me tahtsime.” 706

J. Vausi kunstnikutöö oli pidulikult suursugune. Lava, näitlejate kostüümid ja nukud kiirgasid hõbedaselt. Kasutati mitut liiki nukke – marionette ja varrasnukke. Need olid väga ilmekad. Seal oli haldjaid, loomi, linde ja putukaid. Neil olid oma soolonumbrid, millega nad Vanaema sünnipäeval üles astusid. Paraku jäid need numbriteks omaette, seostumata ühtseks tervikuks. Ühtse muusikali asemel oli sündinud kontsertetendus nukkude efektsetest sooloesinemistest. Kadunud oli kirjandusliku algmaterjali poeetiline sügavus ja hingeliigutav südamlikkus.

P.-E. Rummo väljendas oma kirjutises rahulolematust lavastuse ilutseva paatoslikkuse ning moraliseeriva tooniga. Ta kirjutas, et lavastaja oli “œHõbedase sepikoja” “œniigi siirupilist teksti” täiendanud veel “œteatripoolse eessõnaga reproduktori kaudu, milles loo autori, “œMoskva muinasjutuvestja” päris harilik elulugu jutustatakse maha toonil, mis kõik pühakud tema kõrval könniks jätaks, ning lobisetakse lastele välja ka lavastuse ideeline tagamõte, see, mille üle nad mõtlema peavad: “œOn laulmise ja võimlemise tunnid, aga kus õppida headust?” Loo süžeelise telje kujundab Unekütkes Poisu mure, mida vanaemale sünnipäevaks kinkida. Kuna kõik muu kättesaadava kingivad juba onud ja tädid, õpetatakse Poisule unenäos hõbedased sõnad, mida ta kinkida saab, õpetatakse fraas, mille ta pähe tuubib ja sünnipäeva hommikul (kui onud ja tädid talle etteheitvalt otsa vaatavad, et tal kinki pole) vanaemale ette kannab. Kõik on heldinud ja vanaema tänab: “œSinu hõbedased sõnad on minule kulda väärt” , millega on asi viidud kindlale väärismetallist alusele. Headust kui palju!” 707

J. Kangilaski värssnäidendiga “œKalevipoja võitlus Sarvikuga” pöördus F. Veike juba kolmandat korda Kalevipoja ainestiku juurde. Selles suurejoonelises maskimängus (maske kandsid küll vaid negatiivse leeri tegelased) oli peatähelepanu koondatud Kalevipoja ja Sarviku vahelisele võitlusele. “œEt mütoloogiliste vägilaste jõukatsumine nukkude käes naljategemiseks ei muutuks, otsustas teater seekord lavale lasta suured näitlejad.” 708 Üksnes siil lubati lavale nukuna. Kunstnikutöö võttis enese peale külaliskunstnikuna Kustav-Agu Püüman Estoniast. Muusikalise kujunduse tegi helilooja Mati Kuulberg. Ka Kalevipoega mängis külaline: noor näitleja Rein Kotkas Draamateatrist. Viimast dubleeris nüüdseks tuntud teletäht Urmas Ott, kes oli just Otepää Rahvateatrist Nukuteatrisse näitejuhi abi kohale tulnud. Sarvikut kehastas Oskar Liigand, Lindat mängis Ly Lippur, Soome Sepaks oli Paul Leomar ja Vanamooriks Helle Laas. Jutustaja oli Maie Toompere.

Lavastuse valmimisprotsess oli üsnagi pikaldane. Suured maskid olid rasked, näitlejail oli tegemist, et nendega harjuda. Pärast kontrolletendust ütles R. Reiljan: “œNukuteatri juurest jõuame ikka kaugemale ja kaugemale. Nüüd on laval inimesed ja mõned maskid. Mind häirivad need maskid, mul on hirm, et nad kukuvad maha. Maskid ei mängi ära seda, mida ootame. Põrgupilt on ilus, aga võitlus seal abitu. Segane on, mitte tinglik.” 709

H. Laas: “œ” Kalevipoja võitlus Sarvikuga” oli niisugune hirmus tükk, mis vaevalt meie lavale ära mahtus. Kui me sellega ringreisidel käisime, siis oli igavene tegu, et pisikestele koolilavadele ära mahtuda. ...Mina olin põrguväravas eit, kes ei lase Kalevipoega sisse ja teeb seal oma tükke – see oli huvitav episood. Eide mask aga oli õudselt suur ja ebamugav. Ma mäletan ühte etendust, kus Kalevipoega mängis Rein Kotkas. Seal oli koht, kus Kalevipoeg pidi mulle rusikaga otse lagipähe lööma ja seejärel mind sülle võtma. /.../ Rein läks oma mänguga nii hoogu, et põrutas mulle sellise jõuga pähe, et mul silmade ees rohelised rõngad keerlesid ja kogu ümbrus mustaks läks. (Sellel maskil oli niisugune raudrõngas, mis keskelt läks üle pea ja sellega toetus mask mulle pähe.) Mul oli siis niisugune tunne, et ma kukun sealsamas kokku. /.../ Ma ei tea, kas peab “œKalevipoega” nukuteatris sellisel kujul mängima. /.../ Sellises suurte maskidega lavastuses peab olema rohkem ruumi liikumiseks, avarust, et sa tunnetad seda atmosfääri, kus kaks võimast jõudu kohtuvad.” 710

O. Liigandile oli Sarviku roll tema nukunäitlejatee üks meelisrolle. O. Liigand: “œLavastustest, kus ma ise mängisin, oli minu jaoks üks huvitavamaid “œKalevipoja võitlus Sarvikuga” . Sarvikut mängisin täie entusiasmiga. Ma tegin nii ägedalt seda rolli, et Urmas Ott Kalevipojana hakkas mind kartma. Ma rääkisin talle, et ära karda ometi. Tema vastu, et sa tuled ju nii hirmsa näoga. /.../ Kalevipoja rollis oli veel Rein Kotkas. Temaga oli hea mängida. Aga ega muidu Urmas Ott Kalevipojana halb ei olnud, andis Kalevipoja mõõdu välja küll.” 711 Ka E. Purje on meenutanud U. Oti Kalevipoega: “œUrmas Ott oli siis Rein Kotkasega võrreldes niisugune paksem, kohmakam. Aga see stseen, kus Kalevipoeg leiab, et ta ema on muudetud kiviks – Ott tegi selle südamlikult ära.” 712

Tähtsal kohal lavastuses olid massistseenid ja liikumine koos rohkete lavastuslike efektidega. Huvitav oli Kustav-Agu Püümani kunstnikutöö. Eriti meeldejääv oma salapärases ebamaisuses oli põrgupilt. Heaks leiuks oli mõõga iseliikumisefekti loomine “œmusta kabineti” abil.

P.-E. Rummo kirjutas selle lavastuse kohta: “œNäitlejate rakendamise poolest omaette kohal Nukuteatri repertuaaris on F. Veike “œKalevipoja võitlus Sarvikuga” (Juhan Kangilaski näidend), kus ei kasutata nukke üldse. Ju vist see asjaolu on võimaldanud keskenduda näitlejatehnikale, mille tulemuseks on omamoodi kõige terviklikum ja ühtlasem lavastus vaadeldute hulgas. Etendusest õhkub ausa asjaarmastaja vaimu, mis on kenas kooskõlas näidendi puhtsüdamliku koolmeistrilaadiga. /.../ Iseasi ainult, kas suured maskid, mida kannab grotesksete negatiivsete tegelaste rühm, ning mask, mille taha Sarvik korraks peitub, annavad alust kogu lavastust nimetada “œnäidendiks maskidega” . Maskid on rangelt piiritletud ühemõttelisel kohal ega määra lavastuse esteetikat.” Ja samas lisab ta ka omapoolse soovituse teatrile: “œSuuri võimalusi, mida maskimäng pakub sugestiivsete nägemuste loomiseks, tuleks edaspidi kindlasti veel uurida, nagu ka suurte nukkude omi, millest eespool juttu oli. Kui ikka kont kannab.” 713