II osa. Eesti Riiklik Nukuteater |
KUJUNEMISAASTAD (1952 – 1955)
ALGUSAASTATE KASVURASKUSED
Nukuteatri esimestele tegevusaastatele tagasi vaadates tuleb
kõigepealt märkida näitlejameisterlikkuse kasvu. Kõige
murettekitavamaks probleemiks oli aga algupärase repertuaari
nappus. Siiski oli teater J. Kangilaski näol juba endale saanud
n-ö oma autori. Just J. Kangilaski näidenditest sai alguse eesti
eripära otsimine ajal, mil meie malliks oli ju tegelikult slaavi
nukuteater (algul tšehhi, hiljem vene nukuteater). Algupärane
repertuaar oli näitlejaile parimaks kooliks. Näitlejad olid üsna
hästi omandanud tegeliku elu kopeerimise oskuse. Kunstilise
üldistamiseni jäi veel pikk tee. Tegelaste karakteriseerimises
oli vaja kaugemale jõuda “elus esinevate eeskujude paljast
jäljendamisest” .355
Artiklis “Okasroosikese”
kohta on Karin Ruus kirjeldanud ka Nukuteatri sirmitagust elu:
“Näitleja, kes mängib Okasroosikest, hoiab ühe käega kiigel
istuvat nukku, teise käega aga nuku kätt kiige käsipuu küljes.
Aga näitlejal pole kahjuks kolmandat kätt ja nii võib
Okasroosikese teine käsi jääda abitult õhku rippuma või vajuda
lõdvalt alla. Mudilased aga saalis võiksid äkki tõsiselt kartma
lüüa, kas Okasroosike mitte kiigelt alla ei kuku. Kohe tõttab
appi teine näitleja, kes momendil oma osast vaba on, asetab
printsessi teisegi käe kiigepuu külge ja Okasroosikese
kukkumisoht on korraga välditud. Ühtlasi tõukab ta nukku
põlvedest, et tekiks täieline illusioon hoogsast kiikumisest. Ja
seal ruttab ligi veel kolmaski näitleja, et ulatada printsessile
rekvisiit – roosibukett. Aga isegi sel juhul, kui nuku tegevus
laval on vähem komplitseeritud, liigutab mõnikord nuku teist
kätt mõni hetkel vaba näitleja. Seega peab nukunäitleja omaenda
osade kõrval õppima tundma ka teiste osi, et juhtida nuku
käeliigutusi nõnda, et need kasvaksid välja nuku karakterist,
tema konkreetsest soovist või intonatsioonist vastavas
misanstseenis.” Ja veel: “Kui tavalises teatris on oma
eriülesandega lavatöölised ja rekvisiitorid, siis nukuteatris on
needki kohustused jaotatud näitlejate vahel. Kiiruga vahetavad nad
dekoratsioone, tassivad järjest lavale nukke ja rekvisiite. Ja
korraga kerkib nukulava taga kätemets roosipõõsastega, laval aga
tärkavad nagu nõiaväel arvukad kibuvitsapõõsad, ümbritsevad
lossi, tungivad lossi tornikambrisse, kipuvad sisse isegi lossi
aknast ja katavad lõpuks uinuva kaunitari. Tihti käib lava taga
säärane sagimine ja üksteisest möödajooksmine, siin ja seal
koguneb näitlejaid otse kobarasse kokku, et lausa imesta, kuidas
nad küll üksteist kiiruga pikali ei jookse, üksteisele külge ei
tõuka või küünarnukiga silma ei torka. Ent kõik toimub
häireteta ja reeglipäraselt ja kui laval läheb lahti nukkude
tants, siis tantsivad lava taga ka nukke hoidvad näitlejad, teevad
pöördeid ja keerutusi, liuglevad paariviisi teiste paaride vahelt
läbi ja tantsisklevad siis kontsi klõbistades hoogsalt edasi.
Ning kõik see toimub vaevalt poolteise meetri laiuses kitsas
koridoris.” 356
Kuigi nukutehnika oli 1950-ndaiks aastaiks tublisti täiustunud,
valmistasid näitlejatele ometigi peavalu väga rasked ja kohmakad
nukud. Näitleja B. Mitt: “Kõige raskem nukk, mis minul Nukuteatris
oleku aja jooksul on olnud, oli Vanapagana nukk. See oli nii raske,
et tuli pingutada, hambad ristis. Kui oli pikem stseen teha,
väsitas käe ära. Seal olid ka abilised juures, kes mängisid
nuku jalgadega, teinekord kätega.” 357
Võrreldes 50-ndate aastate esimese poole Nukuteatrit L. Kalmeti Nukuteatriga, võib märgata liikumist
lihtsuse suunas. Paraku seostus sellega ka taotluslik primitiivsus.
30-ndate aastate primitiivsuse all nukuteatris võiks mõista
eelkõige tehnilist primitiivsust. 1950-ndail aastail, mil
nukutehnika oli juba märgatavalt täiustunud, tulenes primitiivsus
paljudel juhtudel juba repertuaari valikust. Oli üldlevinud
seisukoht, et lastele adresseeritud kunstis tuleb rangelt arvestada
lapse ealist psühholoogiat. Lapsele püüti kõike lõpuni ära
seletada, jätmata talle endale mõtlemisainet. Kartuses lapsi
traumeerida välditi tugevaid emotsioone ja impulsse. Ei arvestatud
samaealiste laste arengu erinevust. Kõrgema intelligentsiga
lastele ei püütudki nende vaimsusele vastavat kunsti pakkuda.
Isegi klassikal põhinevatele lavastustele püüti valitsevat
ideoloogiat ja moraali külge pookida. Sageli oli tulemus võlts.
Ka 30-ndate aastate nukudramaturgias oli primitiivsust ja naivismi,
kuid selle põhjuseks ei olnud lapse vaimsuse alahindamine, vaid
alles esimesi samme astuva nukuteatri võimaluste arvestamine,
sageli ka kirjandusliku algmaterjali nõrkus.
Omaaegsetest arvustustest nähtub, et L. Kalmeti aegne ja ka
1940-ndatel aastatel Noorsooteatri juures tegutsenud nukuteater oli
50-ndate aastate esimese poole nukuteatriga võrreldes suursugusem,
pidulikum, uhkem, aga ka eklektilisem, kujutades ühtaegu
draamateatri väikest mudelit. Iseseisev Nukuteater oli nii
visuaalse kui ka sisulise külje poolest draamateatrist kaugem,
lakoonilisem ja selgem. Ja arvatavasti laiema teatriavalikkuse
silmis ka vähem prestiižikas.
Kuigi teater sai lõpuks oma statsionaarse etenduste andmise
paiga Lai tn 1 majas, ei lahendanud see kaugeltki kõiki probleeme.
Ruumikitsikus jäi. Kõik etenduse tarvis vajalik oli surutud saali
kõrval asuvasse väiksesse tuppa, kus dekoratsioonide ja nukkude
vahel ootasid oma etteastet näitlejad. Teatril puudus ka
maalimiseks vajalik tööruum ja nõuetele vastav puutöökoda.
Suuri raskusi oli transpordiga. Kasutuses olevad autobussid olid
vanad ning nendega juhtus sageli avariisid, mis omakorda tõi kaasa
planeeritud etenduste hilinemise või ärajäämise.358
Nukuteatri halbadest töötingimustest kõneldi ajakirjanduses
selle loomisest peale kuni 80-ndate aastate lõpuni välja. Ühe
põhjalikuma sellekohase artikli avaldas 1956. aastal Noorte
Hääles K. Ruus: “Iga kord kui meie Vabariiklik Nukuteater
alustab mõne uue näidendi lavaletoomist, avaneb juhuslikule
pealtvaatajale üpris kummaline pilt. Teatriperes algab äkki
paaniline ühest linnaosast teise jooksmine. Mis on juhtunud? Asi
on üsna tavaline. Teatripere “koondab” oma inventari, mis on
mööda linna mitmes eri kohas laiali. Nii jooksevad
teatritöötajad Laialt tänavalt “Estonia” maja kolmandale
korrusele nukutöökotta nukkude järele, heidavad korraks pilgu
“Estonia” alla keldrisse, kus saavad teada, kas uued
dekoratsioonid on valmis, kihutavad siis Laulupeo tänavale
dekoratsioonide lattu ja veavad valmis dekoratsioonid Laiale
tänavale lavale. Juhtub aga lavaproovide käigus mõni nukk
juhuslikult kannatada saama, tuleb see jällegi kaenlasse võtta ja
Laialt tänavalt “Estonia” nukutöökotta või Draamateatri
tisleritöökotta nukutehniku juurde viia. Pealtnäha koomiline,
kuid üpris kurb ja traagiline asjaosalistele enestele. Sest ainult
Nukuteatri töötajad ise teavad, millist liigset aja, energia ja
närvide kulu nõuab säärane ebanormaalne olukord, kus teatri
kunstiline kollektiiv, administratsioon, töökojad ja laod ei asu
ühe katuse all, vaid on mööda linna tervelt nelja-viide eri
kohta laiali pillatud.” K. Ruus jätkas: “Heidame korraks pilgu
nukuteatri lava kõrval asuvasse näitlejate puhketuppa, kus
tavaliselt viibib 10–12 inimest korraga. See umbes 17 ruutmeetri
suuruse pindalaga ruum meenutab pigemini kolikambrit, kuhu on
kuhjatud tihti tervelt kolme-nelja etenduse nukud, rekvisiidid,
dekoratsioonid, lavakardinad, nukukastid, näitlejate pealisriided,
ja tegelastel ei jätku ruumi isegi vabalt ümber pöörata või
üksteisest mööduda. Ruumis pole ühtegi akent ega küttekollet,
mistõttu nukuteatri näitlejail tuleb etenduse ajal pidevalt
umbses õhus viibida ja talvel külmetada.
Veelgi täbaram lugu on nukutöökoja ruumiga, kus töötab
pidevalt neli inimest – kunstnik, skulptor, nukutehnik ja
õmbleja ja mis kujutab endast nukkude, kostüümide, rekvisiitide,
riidematerjali, värvide ja tööriistadega täiskuhjatud tillukest
14 ruutmeetri pindalaga toakest. Kuna nukutöökojas kasutatakse
värvide segamiseks mürkolluseid eraldavaid aineid – atsetooni
ja nitrovedeldajat ning värvimiseks tihti mürgiseid
aniliinvärve, siis on sellises umbses ruumis töötamine
äärmiselt tervistohustav. Ja nii ongi nukutöökoja õmbleja juba
mitmel korral mürgituse tagajärjel haigestunud.” 359
Teatris andis valusalt tunda ka tööjõu puudus. Nukutöökojas
tuli iga lavastuse tarvis valmistada 14–15 nukku, kostüümid,
rekvisiidid, peale selle restaureerida vanade lavastuste kannatada
saanud nukud ja dekoratsioonid. Nukutöökoja töötajad olid
tööga üle koormatud ega suutnud uute nukkudega sageli õigeks
ajaks valmis jõuda. Aukartust äratav ringreisietenduste arv –
375 etendust hooaja jooksul ja töötamine kahe paralleelse
trupiga, millesse kokku kuulus neliteist näitlejat, tingis
vajaduse teise administraatori ja elektriku järele. Ka
inspitsiendi kohustusi täitsid näitlejad, kuigi ühel näitlejal
oli ühes ja samas lavastuses niigi kaks, kolm või isegi rohkem
eri osa. Paraku oli Nukuteatri tehniline ja administratiivne
koosseis komplekteeritud III järgu nukuteatri tüüpkoosseisu
järgi, mis oli mõeldud vaid seitsmest näitlejast koosnevale
trupile. Kahtlemata avaldasid majanduslikud ja olmetingimused mõju
teatri kunstilisele tasemele.
Rutiinsus ja keskpärasus tingisid rahulolematust ja pingeid ka
teatri kunstilises kaadris. Näitlejad O. Liigand ja U. Leies avaldasid ajalehes Sirp ja Vasar ühise artikli
pealkirja all “Paigaltammumise põhjustest” . Sellest võib
lugeda: “Peaaegu kõik käesoleva aasta lavastused on tulnud
välja toorelt. Kõige halvem oli olukord näidendiga “Buratino “teab
kõik” ” , mis jõudis kontrolletendusele täiesti pooliku
tööna: näitlejatel polnud tekst peas (viimane variant anti neile
kätte alles 2–3 päeva enne kontrolletendust) ja
tehniliselt oli lavastus veel täiesti konarlik. Üldiselt ongi
nii, et peaaegu kõik EV Nukuteatri lavastused saavad küpseks
alles 9.–10. etenduseks. Selline olukord on tingitud suurel
määral teatri halvast sisemisest tööst /.../. Kord ei saa
valmis nukud, kord dekoratsioon. Harva viiakse aga eraldi läbi
puhttehnilisi proove, mis on hädavajalikud noore tehnilise kaadri
õpetamiseks. Paratamatult tunnetab teatri kunstiline kollektiiv
selgesti paigaltammumist oma loomingulises töös, vaatamata
üksikutele õnnestumistele.” 360
Teatris toimus mitmeid koosolekuid, kus analüüsiti inertsuse
põhjusi. “Näitlejaskond süüdistas juhtkonda ja
kunstinõukogu, et see pole küllaldase nõudlikkusega suhtunud
lavastuste ettevalmistamise protsessi ja distsipliiniküsimustesse.
Leiti, et senine isevooluline juhtimine takistab teatri
loomingulise palge kujunemist, mitmed näitlejad on kaotanud usu
nii teatri kui ka enese loomingulisse tulevikku. Nõuti, et
juhtkonnal /.../ tuleb otsustavalt parandada oma senist tööd,
analüüsida kriitika ja enesekriitika õhkkonnas kõiki põhjusi,
mis takistavad teatri loomingulist edasiarengut.” 361 6. septembril 1955 toimunud teatri üldkoosolekul
arutati Liigandi-Leiese artikkel läbi ning tunnistati selle sisu
ajalehe Sirp ja Vasar toimetuse liikmete A. Saare ja E. Lingi ning kultuuriministri asetäitja P. Uusmanni
juuresolekul põhjendatuks.
Rahulolematus ärgitas otsima ja leidma uusi teid. Võrreldes
30-ndate aastatega oli nukuteater küll tinglikumaks muutunud, ent
temas leidus ikkagi küllalt palju naturalismi. Ja seda kõigepealt
kujunduses. O. Liigandi mäletamist mööda hakkas näitlejaid
50-ndate aastate keskel kiusama mõte, “kas nad ikka teevad
oma nukumängu nii nagu peaks. Keegi poetas lause, et tuleks teha
nukulikumalt. Aga mis see nukulikkus õieti on? Sellele vastata ei
mõistnud keegi. Tekkis tarvidus külastada teisi nukuteatreid.
Tutvudes autoriteetsemate ja vanemate nukuteatrite tööga saab ehk
asi selgemaks.” 362
Ideid andsid fotod välismaa nukuteatrite lavastustest. Oma
silmaga nähti siis vaid tollase NSV Liidu nukuteatrite lavastusi.
Oli ju Eestimaa muust maailmast neil aastail ära lõigatud.
Nukkude kujundamiseks saadi häid mõtteid ka mõnest juhuslikult
nähtud Disney filmist. Ent sellest ei tohtinud tol ajal
kõnelda. Siiski oli 1953. a “Lumivalgekese”
kujundus mõjutatud Disneyst. Selle lavastuse nukud olid oma aja
kohta küllalt tinglikud.
Nukulikkuse küsimus tõusis eriti teravalt päevakorda 1954. a
seoses “Punamütsikese”
lavastusega. Selleks ajaks oli selgeks saanud, et on vaja liikuda
tinglikumate nukkude poole. Nukk ei pea olema kaugeltki mitte
inimese koopia. Ta võib ja peabki olema hoopiski teistes
proportsioonides kui elus inimene. Teatrikunst on juba oma
olemuselt tinglik. Ta on tegelikkuse analoog, mis on tõlgitud
teatraalsesse keelde. F. Veike: “Esimeses “Punamütsikese”
lavastuses, mis me iseseisvas Riiklikus Nukuteatris tegime, oli
Hunt kujundatud liiga tõsimeelse kurjategija välimusega: pikkade
hammaste ja pulstunud karvadega naturalistlik vastiku välimusega
tegelane. Punamütsike aga oli hoopis teiselaadne, nukuliku
välimusega. See kujunduslik stiilivääratus oli kahjuks halvaks
eeskujuks koolide taidlusteatritele. /.../ Kõikjal olid hundid
ebaesteetilise välimusega pulstunud karvased kraed. Saime aru, et
nuku välimuse kujundamisel on olulised nii värv kui ka selge ja
täpne kontuurjoonis.” 363
Märtsis 1955 sõideti kogemusi omandama tollasesse Leningradi
Suurde Nukuteatrisse. Oktoobris 1956 külaskäiku korrati, ent
selgitust intrigeerivale “nukulikkuse” küsimusele ei leitud.
Selle kohta peeti aru ka kolleegidega Läti Nukuteatrist, kes
aprillis 1955 kolme lavastusega Tallinna külastasid. Paraku ei
saadud targemaks seegi kord.
Siiski märgati õige pea juba ka puudujääke “Kaval-Antsu
ja Vanapagana” nukukujunduses, mis ometi oli tolle aja kohta
kahtlematult saavutus. 1958. a veebruaris Moskvas toimunud
üleliidulise noorsoo- ja nukulavastuste festivali tarvis loodigi
sellele uued nukud, mis said juba märksa karikatuursema
välimuse.
Kui teatri majanduslik ja materiaal-tehniline baas pisitasa
paranes kas või ministeeriumilt väljakaubeldud tuliuute busside
näol ning ka lavastuste ettevalmistuskäik sai üksjagu loovust
juurde, siis pidi see edaspidi kajastuma ka kunstilise töö
tulemustes.
|